“一……二……三……”
羅納德拿著“油脂”的劇本，在床頭燈的照明下，在一些明顯是唱詞的段落的右方空白處，標上記號。
“油脂”改編自百老匯的音樂劇，劇本中有大段大段照抄音樂劇的歌唱段落。這些部分的臺詞都是兩行歌詞一段，然後換一個角色再來兩行歌詞。
這等於人為的拉長了劇本的長度，讓每頁大約一分鐘的成片的劇本經驗法則不再準確。
然後有些舞蹈段落，則沒有任何描寫，只寫了“舞蹈（dancing）”的字樣，具體怎麼跳，跳多久，大體參考百老匯音樂劇原版。
這樣的舞蹈場景包含很多缺失的資訊，“舞蹈”字樣，可以是幾秒的舞蹈，也可以是幾分鐘舞蹈。這又相當於縮短了劇本的長度。
兩相抵消，121頁的劇本，最後的成片長度是110分鐘。也就是說歌唱的段落佔整個劇本的百分比非常高，羅納德數了數，歌唱能夠佔據全片的40%的臺詞比重。
那麼，除了少許因為女主角國籍改動，帶了的唱詞變化，以及加上幾個原版音樂劇中沒有的小配角，原編劇勃朗特·伍達德實際上只做了一些把音樂劇的佈景，改成電影實景。和把音樂劇的表現方式，改成視聽語言的工作。
這個結論，相當出乎羅納德的意料之外。
“油脂之子”等於要從頭編寫一部歌舞劇的劇本，而且羅納德不會作曲作詞……
好吧，羅納德是靠夢中的電影抄了兩首插曲的詞。但是歌舞片110分鐘裡，45分鐘左右的歌唱環節，沒有夢中的啟示，必須要和詞曲作家緊密合作，才能寫好這個劇本。
羅納德完全沒有經驗，究竟應該先寫出詞曲，然後配合劇情。還是先寫劇情，空出一些空洞來，讓詞曲作家來填空？
想了一晚上的羅納德沒怎麼睡好，第二天理查德來接他的時候也發現了羅納德精神不振。
“你怎麼了？晚上沒睡好嗎？需不需要換一個房間？”
“不，我看了半夜你給我的油脂劇本，發現了一個大問題。”羅納德把自己的發現說給了理查德聽，“原作的改編難度很低，而續作絕非我一個人能夠寫出來的，我有點後悔答應制片人斯特伍德了。”
理查德低頭想了想，“我們還是按照原計劃去見原作的編舞帕翠莎·伯奇女士，先了解一下情況。然後我們再找尼西塔先生商量。我覺得斯特伍德先生既然成功的製作了那麼多電影，他一定會有所考慮的。”
“斯特伍德才不會考慮這麼多。他就是想把他的簽約歌手安迪·吉布炒紅，讓他的專輯藉著電影大賣。”編舞帕翠莎·伯奇對來拜訪的羅納德說。
“當年的原版電影也是這樣。我告訴你，油脂本來是一個芝加哥故事，斯特伍德為了炒作女主角奧利維婭·牛頓-約翰，強硬地插手劇本創作，最後不得不改了女主角的背景，變成一個不列顛來的留學交換生。”
帕翠莎·伯奇是一個接近五十歲的精瘦女人，她是原版百老匯音樂劇“油脂”的編舞，對原版的感情很深。為了拍攝電影版做的那些改動，在她看來都是離經叛道的異端。
原來她還對羅納德不太友好，覺得由一個電影編劇來從頭開始編寫“油脂之子”，是完全不負責任的選擇。但是在得知羅納德是“名揚四海”兩首插曲的作詞人以後，明顯改變了態度。
“我在五十年代後期入行，從前輩那裡知道一些經典歌舞電影的幕後故事。五十年代以前，好萊塢是大片場制度。
不管是編劇還是編舞，或者作詞作曲，都被大片場僱傭，拿工資獎金。這樣就可以大家每天在一起合作，共同編寫歌舞片的劇本。
現在的好萊塢，各個工種都是自由職業者，大家都是一部電影換一批專業人士，在影片拍攝的不同時間段進組。
編劇和作詞人，編舞和作曲人，根本沒有長時間配合的默契，也不可能一起工作幾個月搞定歌舞片的歌舞環節。
所以好萊塢大片場制度解體以後，對幕後創作人員合作程度要求最高的歌舞片，是最早消亡的片種之一。”
接過帕翠莎·伯奇遞來的紅茶，羅納德道謝後喝了一口，“那當初油脂是怎麼做到這麼完美的呢？伯奇女士你還因此拿到了百老匯託尼獎的最佳編舞。”
“因為我們是舞臺劇”，帕翠莎·伯奇露出了懷念的神色，“你沒有參與過舞臺劇的製作吧，羅納德？”
“沒有。”
“舞臺劇和電影是完全不同的兩種藝術，‘油脂’一開始也不是在百老匯演出的。我們在芝加哥演出了很多場，每場都可以根據觀眾的反應，來調整戲劇結構不妥當，唱詞不完美，等等缺陷。”
“然後是紐約的外外百老匯，繼續改進。然後進入了外百老匯，最後觀眾和評論的追捧，嘭！我們進了百老匯。”
“但是電影只有一次機會，在拍攝的時候無法根據觀眾的反饋調整，剪輯完試映的時候，如果觀眾反應不佳，也沒有機會再做大的改動，最多隻能做一些小的補拍和修改。”羅納德接茬道。